Subpartitura do corpo flamenco

“A arte é o lugar da inquietude e da complacência, o lugar da insatisfação e da segurança. Ela tem um nome: destruição de si mesmo, desagregação infinita, e um outro nome: ventura e eternidade.” (Maurice Blanchot. A parte do Fogo. Kafka e a Literatura. Rio de Janeiro: Rocco, 2011. Pg. 34)

Há anos a dança flamenca vem sendo recebida no Brasil através de espetáculos estrangeiros e nacionais, com produções de grande e pequeno porte, com boa recepção pelo público em geral. No entanto, o estilo vem sendo estereotipado na dança e na música, ficando na memória afetiva do espectador a sonoridade da música modal¹ facilmente reconhecida – porém não a única deste estilo musical – ou os rostos de expressões fortes, os sapateados virtuosos, os movimentos de corpo acentuados e a virilidade ou a sensualidade exuberantes respectivamente no homem e na mulher.

Porém, o que acontece no palco durante uma apresentação de flamenco não pode ser reduzido ao estereótipo mencionado já que o mesmo não se acerca à imensidão de possibilidades por trás do estilo. Por isso, com a intenção de romper esta imagem pré concebida e limitada e dar a conhecer um pouco deste universo, gostaria de falar sobre o papel do corpo flamenco na montagem coreográfica, utilizando emprestados os conceitos de “partitura” e “subpartitura” de Patrice Pavis em seu livro “A Análise dos Espetáculos”. Para lograr meu intento, será necessário esclarecer alguns conceitos na arte flamenca através da análise do diálogo entre o “baile”, o “cante” e a “guitarra” na estrutura do baile flamenco tradicional²: a tríade base do flamenco. Para tanto, transcreverei alguns trechos do texto de Patrice Pavis, tomando a liberdade de substituir “ator” por “bailaor” para bem exemplificar o papel do corpo flamenco como regente maior desta “partitura”.

Tríade base do flamenco: “cante”, “baile” e “guitarra”

É comum ouvir o termo tríade base em referência ao conjunto de “cantaor”, “guitarrista” e “bailaor”. Considera-se tal conjunto a base do flamenco pois esta arte é tradicionalmente executada com música ao vivo e o resultado desta interação é o que confere identidade ao estilo. É a base do flamenco tradicional e o mínimo para originar uma montagem coreográfica.

“Bailaor”, “cantaor” e “guitarrista” são termos em espanhol e ao ouví-los sabemos que se fala de arte flamenca. No sotaque andaluz, a região onde este estilo surgiu no século XIX na forma que conhecemos hoje, suprime-se a letra “d” de “bailador” e de “cantador”, como se costuma fazer na maioria das palavras, sejam faladas ou cantadas (ex.: “madre” = “mare”). “Guitarrista” é o nosso violonista, lembrando que somente em português se usa a palavra violão ou equivalente traduzido, sendo, nos outros idiomas, adotado o termo de “guitarra acústica”.

O “baile” traz em si uma dramaturgia completa. Ainda que tenha uma duração curta, ele é uma obra, estando ou não inserido dentro de um espetáculo inteiro; de um contexto mais amplo. Como será visto mais a frente, ele contém em si o tema, o desenvolvimento do tema, a catarse após o desenvolvimento da ideia e o clímax. Um único baile pode contar uma história completa com início, meio e fim ou desenvolver uma ideia de um sentimento, por exemplo, passando por todos estes estágios.

Conceitos por Pavis:

“Na análise dos espetáculos, temos naturalmente tendência a privilegiar a perspectiva de um observador que descreve os signos visíveis e audíveis da apresentação. O “bailaor” não está excluído dessa observação, mas, na maioria das vezes, descrevemos, no máximo, o que percebemos exteriormente, sem nos aventurar muito na ligação que se estabelece entre ele e o resto da representação (neste texto, ligação entre “baile”, “cante” e guitarra): ele é observado como um animal curioso, catalogado como um livro novo, desconstruído como uma coisa descartável, espetado como uma borboleta exótica (eis o surgimento dos estereótipos). Torna-se o objeto de uma partitura: partitura em várias zonas (gestos, expressão facial, voz, olhar, etc) e partitura do tipo musical sobre a qual inscrevemos os sinais que emite ou que cremos identificar nele; ou melhor sobre ele, pois ainda aqui a visão é externa e superficial na maioria das vezes.” (Consideremos de fato a música e o papel do “bailaor” que a comanda – falarei deste conceito mais tarde). (Patrice. A Análise dos Espetáculos. Parte II: Os componentes da cena. 1.O Ator. Partitura e Subpartitura do Ator. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. 2a ed. Pg 88-90).

Patrice Pavis questiona a superficialidade de nos atermos somente à partitura conforme definida acima, sugerindo que deveríamos nos interessar pela sua “subpartitura”, que ele define como sendo o “que está escondido sob a partitura, mas também pelo que a precede, a sustenta, até mesmo constitui como suporte e parte imersa do iceberg, cujo visível é apenas a superfície congelada e congelante do ator…” (leia-se “bailaor”). Ele utiliza este neologismo calcando-o “no termo de subtexto”, que ele julga “excessivamente baseado no teatro psicológico de texto…” e prefere substituir o termo por partitura pois a mesma “não se limita ao texto linguístico, compreende todos os sinais perceptíveis da representação…”. (Patrice. A Análise dos Espetáculos. Parte II: Os componentes da cena. 1.O Ator. Partitura e Subpartitura do Ator. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. 2a ed. Pg 88-90).

Vale ressaltar que Pavis declara que o termo “partitura” com tais noções já havia sido “explicitamente utilizado por Stanlislávski” e ele transcreve um texto desse autor: “Se pudéssemos reter cada fase do trabalho de todos os participantes da representação, obteríamos uma espécie de partitura de orquestra para toda a peça. Cada participante teria que representar seu papel e suas notas bem precisas.” (Constantin Stanislávski, Die Arbeit des Schauspielers an sich sebst, Berlin, Das Europaische Buch, vol 2, 1988, p.139).

Portanto, acreditando que o que fica para o público em geral seja o resultado do que se lê na partitura do “baile” flamenco, pego emprestado o conceito de subpartitura, definida por Pavis como “essa sólida massa branca imersa sobre a qual se apoia o “bailaor” para parecer e permanecer em cena, tudo aquilo sobre o que ele baseia sua atuação. Trata-se do conjunto dos fatores situacionais (situação de enunciação) e das competências técnicas e artísticas sobre as quais o “bailaor/ora” se apóia quando realiza sua partitura”. (Patrice. A Análise dos Espetáculos. Parte II: Os componentes da cena. 1.O Ator. Partitura e Subpartitura do Ator. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. 2a ed. Pg 88-90).

É nessa “massa branca imersa” que encontraremos todos os conceitos que proporcionam as características da dança flamenca e a dramaturgia inerente à coreografia. Senão, vejamos.

O corpo flamenco na cena tem um papel de regente de ambos: partitura e subpartitura. É ele que guia os passos do “cantaor” e do “guitarrista” na montagem coreográfica. Uma montagem coreográfica no flamenco é chamada de “baile” e para ser capaz de montar, reger e executar seu papel, o “bailaor” deve conhecer os elementos possíveis e cabíveis dentro de uma estrutura a fim de construir/montar seu “baile” e poder contar sua história propriamente.

ELEMENTOS PRESENTES NA ESTRUTURA DO “BAILE” FLAMENCO

Introdução da “guitarra” – na qual já se pode reconhecer o ritmo que será tocado;

“Salida de cante”

Por “salida de cante” entende-se o princípio da música na qual o “cantaor” “templa” (significa: afina) sua voz no tom em que se executará o ritmo a ser dançado. Tal “temple” pode tomar forma de “Ayeos” ou “glosolalias” como os famosos “tirititranes” das alegrias ou “ayes” e “tiritiris” da “seguiriya”.

 

“Cante de preparación”³

Após “templar”, o cantaor pode também utilizar como “salida” uma ou mais “letras” tradicionais do “palo” (ritmo) que se vá “bailar”. Hoje, neste momento de cante de preparação, muitos “bailaores” escolhem para inspirar-se, uma canção flamenca ou um tema de outra origem “aflamencados” (tango argentino, bolero ou outros).

 

“Falsetas de guitarra”

Por “falseta” entende-se: tema do violão desenvolvido sobre a tonalidade tocada ou suas relativas e são usadas em diferentes momentos durante o baile, podendo servir também como introdução da “guitarra” acima mencionada. Podem ser dançadas somente com movimentos de corpo ou mesmo sapateadas.

Cabe aqui comentar sobre o “silêncio”, elemento bastante utilizado nas montagens de alegrias tradicionais, que são como um adágio da música clássica, tipicamente com duração de seis compassos lentos, normalmente em tonalidade menor, diferente do tom maior comum a maioria das “alegrías” e tipicamente encerrado com uma “castellana” que nada mais é do que o estribilho usado para finalizar letras de “alegrías” que, quando colocado após o silêncio, passa a chamar-se “castellana” numa referência aos “paseos de Castilla”.

 

“Letra”

Por letra entende-se a melodia de um verso cantada no ritmo da coreografia que se dança. A melodia somada ao tom da guitarra é o que define o ritmo, sendo que um mesmo ritmo tem em sua familia melodias diferentes: seguiriya de los puertos, seguiriya gaditana, soleá de Alcalá, ou de Triana, entre outras, alegrías de Córdoba ou de Cadiz entre outras da familia das Cantiñas.

É importante observar que diferentemente da música ocidental, o conteúdo dramático do baile/ritmo não está somente em suas letras que, na maioria das vezes, principalmente nas mais tradicionais, são simples em sua rima e vocabulário. Tal conteúdo se encontra na origem do próprio “palo”. Tomemos por exemplo as “bulerías”: se estas são um ritmo reconhecidamente festeiro, com muitas letras de duplo sentido, assim como muitos “tangos”, o “cante mineiro” traz nele e em toda sua família (todos os “cantes” dele originados como os tarantos), toda a dor da perda e do sofrimento advindo do trabalho dos mineiros (origem deste cante), às vezes feridos ou mortos em decorrência de seu trabalho, originando “letras” que cantam tanto a pena do próprio trabalhador como de seus familiares. No “cante por seguiriyas” também se canta a perda e a dor, decorrentes da morte em sua maioria. O “cante por soleá” traz em si solenidade e profundidade da “jondura” (profundidade) flamenca e é considerado por alguns como um cante matriz ainda que não se possa comprovar historicamente qual teria sido o primeiro cante. Há também as “alegrías”, que já mencionamos. Elas são originárias da província de Cádiz e têm uma inspiração inicial nas “Jotas de Cadiz” e que falam de amor com mais leveza do que se falaria em uma “soleá”. Deve-se observar que o coreógrafo/”bailaor”/intérprete, ao escolher um “baile” como tema, precisa necessariamente conhecer a essência histórica do ritmo base a ser coreografado para construir sua história com propriedade.

Escolhido o tema/ritmo principal, que será a essência de sua coreografia, o “bailaor” vai construir a sua história regendo todos os elementos envolvidos na construção, mudando/transformando o sentimento inicial que motiva seu baile, levando o tema/ritmo/sentimento inicial a catarse final na conclusão de sua obra. Para levar o “baile” a este clímax, costuma-se trabalhar com mudanças rítmicas, fazendo com que o tema principal leve a outros, muitas vezes de andamento mais acelerado que o primeiro.

 

“Escobilla”

É a sequência de sapateado. Pode ser acompanhada pela guitarra com a sonoridade tradicional de “escobilla” de um determinado ritmo, que estabelece uma estrutura de pergunta e resposta do sapateado ou por uma falseta, como foi dito anteriormente, permitindo maior liberdade na construção da sequência.

 

“Llamadas”

Curta sequência de pés, normalmente com um final forte e preferencialmente a tempo para que seja facilmente entendida pelo “cantaor”, já que se trata do momento em que ele é “chamado” para entrar com seu “cante”.

 

“Cierres”

Como conteúdo, podem ter a mesma sequência de pés de uma “llamada”, porém, ao invés de colocados antes da “letra” ou para chamá-la, os “cierres” finalizam uma idéia. Por exemplo, a colocação de um “cierre” após um bloco de “letras”, indicando que se passará a um próximo momento, por exempo, uma “escobilla” ou uma “falseta”.

 

“Remate”

Os “remates”, como na costura, unem uma parte à outra dentro da estrutura. Pode-se utilizar um remate na parte forte do “cante” (“subida” ou “caída” da letra, dependendo do ritmo) ou nos espaços onde se pode “respirar” o cante, com passos preferencialmente não mais longos que dois compassos.

Para melhor visualizar todas essas nuances, reproduzo a letra de uma “soleá”:

Yo llevo una cruz en los ombros

Que no la puedo sostener

(aqui se faria o remate dando um compasso de intervalo)

Que no la puedo sostener

Ay no la puedo sostener

Pero en llegando al Calvário

(compasso que se pode rematar em cima da letra)

Yo allí la dejo caer

Pero en llegando al Calvário

(compasso que se pode rematar em cima da letra)

Yo allí la dejo caer

(cada linha tem duração de um compasso de soleá, com os 12 tempos característicos do flamenco)

“Coletilla”⁴

Muitas vezes utilizada no final do “baile”, evidencia seu o seu fim. A melodia é cíclica e normalmente apoteótica. O “bailaor” pode escolher sair de cena ao som de uma “coletilla” ou, após a mesma, fazer o “cierre” final de seu “baile”.

 

CORPO REGENTE/ CORPO REGIDO

No decorrer do uso dos elementos que compõem a estrutura do “baile”, o corpo flamenco é o compositor e o regente de sua obra. Para reger com propriedade ou para compor sua partitura base assim como sua partitura final, ou aquela que se vê em cena e que possibilita improvisos e intervenções dos artistas que compõem com ele a cena, faz-se míster conhecer os elementos dos quais ele pode lançar mão para fazê-lo no momento próprio conforme explicado acima.

Falo do “baile” tradicional aqui, tanto previamente coreografado, como o que permite o improviso do início ao fim. Por improviso, entenda-se que cada elemento da tríade (“bailaor”, “cantaor” e “guitarrista”) irá utilizar seu repertório previamente criado e estudado, nessa regência alternada cujos signos são previamente conhecidos por cada um e entre eles (o que não impede que surjam novos movimentos de corpo, de pés ou de música inéditos numa atuação ao vivo).

No entanto, após determinar o que deseja através de sua linguagem corporal (no caso de um baile “improvisado”) ou na coreografia pré-ensaiada, o corpo, antes regente, passa a ser regido ou pelo “cantaor” com suas letras ou pelo “guitarrista” com suas “falsetas”. Isto porque, ainda que o “bailaor” esteja de frente, no papel dito principal, é imprescindível que ele respeite os momentos em que este protagonismo se alterna passando a um dos outros elementos da tríade (mesmo que isso não seja observável pelo público).

O “cante” foi o primeiro elemento a surgir e, para ser capaz de dançar flamenco, o artista deve conhecer bem este elemento para não “pisar” na letra, como costuma-se dizer no meio. Existe dentro de cada tipo de letra um local correto para se “rematar” o cante, ainda que com liberdade de criação. Enquanto o “cantaor” interpreta suas letras, nem o “guitarrista” nem o “bailaor” podem interrompê-lo.

O baile foi o segundo elemento a surgir, segundo registros históricos. Se o “bailaor” deve respeitar o “cantaor” enquanto regente, no momento que a “letra” termina, todos esperam que os passos do “bailaor” definam o que vai seguir.

A guitarra foi o terceiro elemento a surgir e veio harmonizar este trio. Se o guitarrista dá início a uma “falseta”, o “cantaor” esperará seu próximo momento e o “bailaor” utilizará o tema com o mesmo respeito que trata a “letra”, utilizando movimentos de corpo ou sapateados sempre para exacerbar a beleza da música e jamais para interrompê-la ou tirar a atenção dela.

 

O Corpo Flamenco, estando na frente dos outros dois elementos, forma um conjunto que, ainda que execute a coreografia tal e qual montada, com “letras” e “falsetas” previamente escolhidas, por trazer a característica de execução ao vivo, tem um artista sujeito ao outro no que diz respeito a suas emoções e, portanto, todos os artistas sujeitos a humores e ânimos que jamais podem ser os mesmos. A emoção colocada pelo “cantaor” em suas “letras”, pelo “guitarrista” em suas “falsetas” e com certeza pelo “bailaor” em seus passos, afeta diretamente o outro e, estando sujeitos a esta “instabilidade”, nesta regência alternada de uma partitura que está sobretudo viva, não é possível chegar ao mesmo resultado a cada vez, ocasionando que o resultado final, a partitura final, esteja sempre “a ser escrita”.

 

Conclusão

Tomando emprestado mais uma vez os termos partitura e subpartitura de Pavis, concluo:

“Seria preciso distinguir dois tipos de partitura: uma partitura preparatória e uma partitura terminal. A partitura preparatória é constituída ao longo dos ensaios por uma sequência de escolhas que se concretizam dentro de uma trama em perpétua evolução (aqui temos o “baile” previamente montado); a partitura terminal é a do espetáculo “concluído”, ou pelo menos tal como é apresentado ao público e que fixa (mais ou menos) a escolha dos signos e das ações cênicas (…) nos referimos a essa partitura terminal mesmo sabendo que ela nunca está concluída e que ela carrega os traços da partitura preparatória. (Patrice. A Análise dos Espetáculos. Parte II: Os componentes da cena. 1.O Ator. Partitura e Subpartitura do Ator. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. 2a ed. Pg 88-90).

Assim, o “baile flamenco”, seja previamente coreografado, seja improvisado, necessita do conhecimento dos elementos da estrutura que constroem a “subpartitura” do “bailaor” e de seus acompanhantes, levando ao público a “partitura terminal”, jamais fechada e sempre sujeita aos elementos que integram a composição e a seus ânimos, jamais fechada e sempre sujeita à resposta do público e sempre inédita.

 

Bibliografia:

PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos. Parte II: Os componentes da cena. 1.O Ator. Partitura e Subpartitura do Ator. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. 2a ed. Pg 88-90.

BLANCHOT, Maurice. A parte do Fogo. Kafka e a Literatura. Rio de Janeiro: Rocco, 2011. Pg. 34

BLAS VEGA, José. Magna Antologia do Cante Flamenco. Madrid: Hispanovox, 1982.

GAMBOA, José Manuel. Cante por Cante. Discolibro didáctico de Flamenco.

IMPROTA,Tomás. Curso de Harmonia Popular. H.Sheldon. Rio de Janeiro. 1998

 

Notas

1. “A música modal geralmente tem poucos acordes, às vezes um só, diluindo quase que completamente a política de repouso e tensão que tanto caracteriza a música tonal”. (Tomás Improta, Curso de Harmonia Popular. H.Sheldon. Rio de Janeiro. 1998) O sistema MODAL, utilizado desde a Grécia antiga e empregado por diversas culturas ao longo da história, se utiliza do emprego de MODOS na composição musical, significando que, ainda que tenha tonalidade e escala definidas, não emprega as relações funcionais da música dita TONAL. Era o sistema empregado na composição musical antes da criação do sistema tonal e cada povo de determinada região adotava um MODO como parte de sua cultura. A partir da criação do sistema tonal, determinou-se as características do sistema de modos, onde se encontra a música flamenca que é caracterizada pelo uso do MODO FRÍGIO.

2. Por baile tradicional compreende-se a montagem coreográfica cuja estrutura contém os elementos que serão mencionados posteriormente no texto, construída sobre um ritmo (palo) flamenco base, sempre com execução musical ao vivo. Apesar de “tradicional” ser um termo limitador no que diz respeito às possibilidades de uso do corpo na dança flamenca, assim como da música – já que ambas permitem inspirações e fusões com outros estilos – escolho este termo, na falta de outro mais apropriado, para diferenciar o “baile tradicional” de outras criações montadas a partir de música mecânica ou de trechos coreográficos criados para montagens de dança-teatro.

2. Além de ser o “arranque” do “cantaor”, tanto na “salida de cante” como no “cante de preparación”, o “bailaor” pode inspirar-se para iniciar seu “baile”.

4. As “coletillas” ou “estribillos” também podem ser usados nos finais de letras como forma do “cantaor” indicar que já não cantará letras e dará uma breve pausa antes do próximo bloco de letras.